In 1919 staat een jonge Victor Delhez op de barricades samen met andere turbulente jonge kunstenaars die in Antwerpen hun flamingante strijdblad ‘Het Overzicht’ lanceren. Delhez illustreert voor Het Overzicht en publiceert zijn lino’s die thematisch sterk maatschappelijk geëngageerd zijn. Michel Seuphor, initiator van het blad en jeugdvriend, is aanvankelijk een partner in crime in dit avontuur, maar het komt tot een breuk.

In 1925, verlaat Delhez Antwerpen en maakt de overtocht naar Zuid-Amerika. Tijdens deze overtocht zou hij experimenteren met fotogrammen en -montage en maakt abstracte en surrealistische foto’s. In zijn zoektocht naar erkenning worstelt hij met zichzelf, tussen twee continenten in, tussen abstractie en figuratie, tussen het onconventionele en ‘le retour à l’ordre’. Zwart-witcontrasten, in de lijn van zijn houtgravures en lino’s en deze reeks foto’s die een breekpunt vormen in zijn oeuvre.

Deze experimentele foto’s markeren zijn afscheid van Antwerpen, terwijl ze ook de eerste jaren in Argentinië weerspiegelen, waar hij nog abstracte houtgravures maakt. Delhez’ twijfelende stilistische houding einde jaren 1920 en zijn resolute ommekeer naar het figuratief-realistische begin jaren 1930 hebben deze korte experimentele fotografische periode uit het geheugen gewist.

De moderne fotografen laten zich vooral inspireren door fotografische praktijken die zich in de marge bevinden. Ze voelen zich aangetrokken door amateurfotografie en protocollaire fotografie. Van de amateurfotografie nemen ze de formele wildheid over, van de protocollaire fotografie leren ze hoe realisme kan worden gecombineerd met een zekere mate van abstractie.

Vanaf 1890 zijn kleinere en gebruiksvriendelijkere camera’s te koop. Alle ‘moeilijke’ technische processen (ontwikkeling en afdruk) zijn uit te besteden aan de industrie. De amateurfotografie begint aan haar opmars. De amateurfotografen zijn niet opgeleid. Hun beelden zijn ongedwongen, de kadrering is willekeurig, de standpunten onverwacht, de belichting imperfect. Hun rauwe, intuïtieve aanpak staat haaks op de formele gestrengheid van de laat-19e-eeuwse fotografie. Hun ongepolijste beelden prikkelen de moderne fotografen met hun onverwachte schoonheid.

Wat is protocollaire fotografie? Denk aan de militaire luchtfoto’s uit de Eerste Wereldoorlog of de wetenschappelijke beelden uit de late 19^de eeuw. Telkens gaat het om beelden die een strikt protocol volgen en zo een onverwachte blik op de werkelijkheid werpen. De desoriënterende luchtfoto’s reduceren de wereld tot een abstract patroon van lijnen en vlakken. De wetenschappelijke fotografie openbaart een wereld die zich aan het blote oog onttrekt. Beide praktijken fascineren de moderne fotograaf omdat ze onvoorstelbare beelden opleveren.

Fotografie is wezenlijk een chemisch proces. Er is geen foto mogelijk zonder een stof die verandert onder invloed van licht en een chemische cocktail die dat proces kan stopzetten en fixeren. Terwijl het optische systeem  zich duidelijk manifesteert aan de buitenzijde van de camera onder de vorm van een vooruitstekende lens, zit het chemische proces verborgen in het donkere binnen van de camera en in de donkere kamer waar de fotograaf het negatief omzet in een positief.

De moderne fotografen experimenteren volop met de chemische processen van ontwikkeling, fixatie en afdruk. Sommigen kiezen ervoor om het negatief niet verder te ontwikkelen tot een positieve afdruk. Anderen spelen met speciale technieken als brûlage en solarisatie. Beide creëren een bevreemdend beeld. Zo stellen ze de nederige taak van fotografie als een loutere kopie van de werkelijkheid in vraag.

De oudste fotografische techniek, het fotogram, spreekt nog het meest tot de verbeelding van moderne fotografen. De cameraloze benadering laat toe beelden te maken die enkel bestaan uit de loutere schikking van licht en schadum op lichtgevoelig papier. Fotografie wordt hier een instrument dat niet langer de wereld reproduceert, maar met puur licht vorm geeft aan een totaal nieuwe wereld.

De camera sluit de wereld op in een rechthoekig kader. Dit kader trekt een absolute grens tussen binnen en buiten, tussen wat zichtbaar is en wat voor altijd onzichtbaar zal blijven.

Moderne fotografen spelen graag met die grens. Kaders zitten strak rond het onderwerp. Een detail licht op. Door spiegels en reflecties gaan links en rechts, voor en achter in elkaar over, de ruimte wordt dubbelzinnig.

Lichte, draagbare camera’s, zoals de Leica uit 1925, bevrijden de fotograaf van het statief. De camera en het beweeglijke lichaam van de fotograaf versmelten. Nieuwe, dynamische perspectieven worden mogelijk, van vogel- tot kikvorsperspectieven. Ze doen ook inspiratie op bij de wetenschappelijke fotografie en gebruiken technieken zoals vergroting en dubbele belichting om het moderne gevoel van verstedelijke versnelling te capteren.

Rechthoekige fotografische beelden hebben steeds een richting: verticaal of horizontaal. In haar fotoboek ‘100 X Paris’ speelt Germaine Krull met die mogelijkheden. Ze maakt zo zichtbaar hoe de introductie van de auto een nieuwe stedelijke ervaring in het leven roept. Elke kanteling van het boek, een snok aan het stuur.

Victor Delhez, Bernice Abbot, Anne Biermann, Eugène Atget, Ladislav Emil Berka, Henri Berssenbrugge, Oswell Blakeston, Karl Blossfeldt, Erwin Blumenfeld, Jozef Emiel Borrenbergen, George Hendrik Breitner, Erich Comeriner, Raphaël de Sélys Longchamps, Allain de Torbéchet, Marc De Blieck, Pierre Dubreuil, Alfred Erhardt, Jaromir Funke, René Guiette, Paul Edmund Hahn, Heinz Hajek-Halke, Kanbei Hanaya, Artür Harfaux, Jacques Haver, Wilhelm Heins, Florence Henri, Ewald Hoinkis, André Kertész, Willy Kessels, August Kreyenkamp, Germaine Krull, Eli Lotar, Man Ray, Etienne-Jules Marey, Laszlo Moholy-Nagy, Eadwaerd Muybridge, Aleksandr Rodchenko, Thomas Ruff, Michel Seuphor, Robert De Smet, Dominique Somers, Anton Stankowski, Julius Stinde, August Strindberg, Carl Strüwe, Maurice Tabard, Raoul Ubac, Umbo, Sine Van Menxel, Jules Vanderauwera, Bernard Voïta,…

curator: Steven Humblet